تفسیرهای فرافکنانه نقاشی کودکان

 

کار در این عرصه سنت فرافکنانه، همواره نوعی جهت‌گیری اساساً بالینی داشته است. بخش بزرگی از پژوهش های انجام شده در چهارچوب این سنت، فقط شامل تحلیل و تهیه گزارش های مربوط به حالت های انفرادی بوده است( اما ر . ک . همر ۱۹۸۵ Hammer ،). از دهه ۱۹۳۰_ ۳۹ به بعد، متخصصان بالینی بسیاری به کاوش در امکانات بالینی نقاشی های فرافکن آن پرداخته اند( مثلا ر . ک . شیلدر،schilder،۱۹۳۵؛ بندر،bender،۱۹۳۸).

مثلاً در آزمون فرافکنانه” خانه_ درخت_ آدم” از کودک خواسته میشود یک خانه، یک درخت و یک آدم نقاشی کند. نقاشی حاصل، با این فرض که هر یک از موضوع‌های مزبور در نقش نمادی برای یک جنبه مهم هیجانی در زندگی و تجربیات کودک عمل خواهند کرد، تفسیر می شود) باک۱۹۴۸،buch). به گفته همر(۱۹۵۸)، خانه می‌تواند نقش نماد بدن، شکم، یا خانه پدر و مادر این کودک را داشته باشد. درخت به احتمال زیاد بازتابی از احساسات ژرف تر و نا آگاهانه تر کودکان درباره خودشان خواهد بود.

تصویر آدم، نگرش آگاهانه کودکان درباره خودشان و روابطشان با جهان خارج از خودشان را انتقال میدهد. متنفذترین پژوهنده از میان این نخستین پژوهندگان، به احتمال قوی کار مکوور(۱۹۴۹،Karen machover) بودجه تحقیقات درباره نقاشی های انجام شده از پیکره انسان، امروز نیز از دید بسیاری از محققان، راهنمای قطعی عمل در تفسیر فرافکنانه نقاشی‌های کودکان به شمار می رود. مکوور یک آزمون نقاشی از پیکره آدم طراحی کرد و ساخت، که امروزه به” آزمون نقاشی آدم” معروف است.

در این آزمون، یک ورق کاغذ سفید( ترجیحا به اندازه کاغذ a۴) یک مداد سیاه با مغز نرم و یک پاک‌کن به آزمون شونده داده می شود. سپس از آزمون شونده خواسته می شود که یک” آدم” نقاشی کند. شکل دیگر این عبارت بندی برای درخواست از کودکان نورس این است که به ایشان گفته شود تصویر” کسی را نقاشی کنید”.

در حالی که آزمون شونده مشغول کشیدن نقاشی است، آزمون کننده باید بتوانی کشیده شدن قسمتهای مختلف و نکات یا پرسش های احتمالی آزمون شونده دقت کند. به محض آنکه نقاشی تکمیل شد، یک ورق کاغذ دیگر به آزمون شونده داده می شود و از او خواسته می‌شود که تصویر جنس مخالف را نقاشی کند.

بنابراین، بر حسب مورد، می توان از عبارت” حالا یک مرد نقاشی کن” یا” حالا یک زن نقاشی کن” استفاده کرد. تحلیل مکوور از نقاشی‌هایی که بدین ترتیب انجام میشود، عموماً بر این فرض استوار است که کودک، تصویر خویشتن را در نقاشی پیکره آدم فرافکنی می کند. این نقاشی ها از دیدم مکوور، بیان جنبه های پایدارتر و دائمی تر در شخصیت کودک هستند نه بیان حالت های هیجانی موقتی و زودگذر.

به گفته مکوور، گزینش جنسیت نخستین پیکره نقاشی شده، تشخیص اصلی نقش جنسی را از دید آزمون شونده منعکس می‌سازد. امتیاز دهی به جزئیات نقاشی ها، اساساً جنبه کیفی دارد، آزمون کننده با تحلیل ویژگی های گوناگون نقاشی‌ها می‌کوشد یک توصیف شخصیت درباره آزمون شونده به عمل آورد. در تحلیل مکوور از نقاشی ها، همانند تفسیرهای روانکاوانه دیگر جنبه های فعالیت انسان، امکان بیان نمادین و دگر واره اندیشه ها و تجسم آشکار و صریح آنها نیز در نظر گرفته می شود.

برای کمک به روشن تر شدن موضوع، اشاره به نمونه‌هایی از کارهای انجام شده در این سنت، مفید واقع خواهد شد. عملاً همه صاحبان نظر در زمینه تفسیر نقاشی فرافکنانه، در این مورد توافق دارند که اندازه نقاشی از پیکره انسان، از بیشترین اهمیت برخوردار است و ارزشی را که شخص نقاش برای خود قائل است مستقیماً منعکس می‌سازد(باک ،۱۹۴۸؛مکوور،۱۹۴۹؛همر،۱۹۵۸؛کوپیتس،۱۹۸۴،۱۹۶۸؛دی لئو Di leo؛۱۹۷۰).

پیکره های بزرگتر از حد متوسط را میتوان نشانه‌ای از پاره‌ای خصوصیات شخصیتی همانند خشونت یا خود بزرگ پنداری دانست. نقاشی های ریز، و خیلی کوچکتر از حد متوسط قابل قبول برای گروه سنی کودک، ممکن است نشانه ای از بی کفایتی، احساس حقارت، احترام اندک به خود، اضطراب یا افسردگی باشند. این تعادل ظاهراً ساده اندازه پیکره با احترام به خویشتن را، حتی بر اساس نظریه روانکاوی، نمی توان پایدار نگه داشت.

نقاشی بزرگ از پیکره انسان، ممکن است حاصل احساس بی کفایتی در وجود شخص نیز باشد، که در آن صورت نقاشی بزرگ بازتابی از دفاع جبرانی خواهد بود(همر،۱۹۵۸). در اینجا لازم است اشاره ای هم به این نکته شود که کودکان سیاهپوست ساکن بخش های جنوبی ایالات متحده آمریکا نقاشی‌های بسیار بزرگتر از پیکره انسان می کشند به طوریکه هر پیکره این شهر کاغذ را تا لبه های آن پر میکند(همر،۱۹۵۸).

در این زمینه ادعا شده از نقاشی های بزرگ از پیکره انسان که به ابعاد کاغذ محدود می شده اند بازتابی از سرخوردگی ها و محدودیت های سیاه آن عضو عه‌ای بوده‌اند که تبعیض ناشی از رنگ پوست بر آنها حکم فرما بوده است. بسیاری از تفسیر های پیشنهادی برای نقاشی های کودکان، به عقیده فروید درباره جنسیت به عنوان یک بخش مشترک در انگیزش انسان مربوط می شوند.

مثلاً دیده شده است که تجسم بینی و انگشت شست، غالباً طوری تفسیر شده است که گویی مفهومی احلیلی دارند- که خود می توان نشانه ای از اضطراب اختگی باشد( شیلد کروت، شنکر،زوننبلیک schilkrout ,shenker,sonnenblick 1972). نقاشی هایی که در آنها بر دهان تأکید می‌شود( تصویر ۲۰) غالباً به عنوان تجسمی از شهوت دهانی ( علاقه به ارضای دهانی_ غالباً وابسته بی اختیاری در خوردن و رعایت دستورهای غذایی خاص) تفسیر می‌شود.

حذف دهان از نقاشی را نیز می توان نشانه ای از علاقه به ارضای دهانی- احتمالاً انکار هوس پرخوری- تلقی کرد. قالب پژوهشگران گفته‌اند که تجسم بازوان دراز و دست های بزرگ( تصویر ۷-ج) بیان کننده قدرت و اراده است(مکوور،۱۹۴۹؛دی لئو ،۱۹۷۰؛شیلدکروت و همکاران،۱۹۷۲). برعکس، حذف بازوان یا دست ها از نقاشی نیز بر طبق گفته همین پژوهشگران بازتابی از احساس درماندگی و بی کفایتی تلقی می‌شود.

نقاشی های انجام شده از پیکره انسان که در آنها دو دست در جیب ها قرار میگیرند ای یا به پشت پیکره کشیده می شوند، نشانه‌ای از گناه و اضطراب در مهار کردن هوس های” ممنوع” تفسیر می‌شود. از دیگر عوامل به کار رفته در تفسیر نقاشی فرافکنانه می‌توان به محل قرار گرفتن نقاشی بر سطح کاغذ، سایه کاری و ضخامت خطوط، توالی قسمت های نقاشی شده، حدود و توضیع جزئیات، حذف و تجسم پوشاک و پس زمینه نقاشی اشاره کرد.
منظور از این تفسیرها، طرح آنها به عنوان اصول تغییرناپذیر نیست. مثلاً شیلدکروت و همکاران(۱۹۷۲) چندین نقاشی از پیکره انسان( که توسط نوجوانان کشیده شده است) مطرح می کنند که بدن پیکره در آنها از دید مقابل ولی چهره از دید نیم رخ نشان داده شده است(ر . ک .تصویر ۲۱) . این پیکربندی در بیشتر موارد، به نشانه نوعی اجتناب دفاعی تفسیر می‌شود.

با این حال، در سایر موارد، همین پیکربندی به نشانه نوعی بیان سرکشی و نافرمانی تفسیر می شود. در حالت سوم، همین پیکربندی را در نقاشیهای می‌بینیم که گفته‌اند نشانه‌ای از اعتماد به نفس هستند. در کتاب های مربوط به تفسیر فرافکنانه نقاشی ها غالباً به هشدارهایی برمی‌خوریم دایر بر اینکه هیچ نقاش تنها یا هیچ ویژگی یا جزء خاصی از یک نقاشی را نباید به حالت جدا افتاده از نقاشی ها یا ویژگی ها و اجزای دیگر بررسی کرد، بلکه هر گونه تفسیر فقط باید در پرتو تمام مدارک و یافته‌های بالینی موجود انجام شود.

اعتبار یا روایی آزمون های نقاشی فرافکنانه به حدودی مربوط می‌شود که در آن تفسیر نقاشی ها همان نتایجی را به بار می آورد که دیگر ارزیابی های مستقلانه شخصیت یا حالت هیجانی آزمون شونده به آن می انجامد( ولی ر . ک . فریمن ۱۹۷۶) . غالباً این چنین ادعا می‌شود که این تفسیرها با استفاده از تجربیات بالینی اعتباریابی شده اند، عمان و در تهران پیش آمده است که مدرکی مستقل درباره اعتبار( یا روایی) این تفسیرها در اختیار ما گذاشته شده باشد.

 

خانم مکوور(۱۹۴۹) در نخستین دوره اجرای آزمون نقاشی از پیکره آدم، اعلام کرد که این آزمون بر اساس مدارک یک” پرونده عظیم نقاشی” تهیه شده است و برای ارزیابی دقت لازم برای انطباق نقاشی ها و مدارک مطالعات موردی نیز مطالعاتی با دامنه محدودتر انجام گرفته است. آناستاسی(Anastasi،۱۹۷۶) به این نتیجه رسید که از مطالعات انجام شده با نظارت بهتر و دقیق تر، هیچ مدرکی در تایید تفسیرهای شخصیتی به روش پیشنهادی ککوور به دست نمی آید( مثلا ر.ک. روبک roback،۱۹۶۸؛سوسن swnsen؛۱۹۵۷،۱).

این فقدان مدرک تأیید کننده آزمون های نقاشی فرافکنانه را باید در یک زمینه گسترده‌تر یعنی عملکرد ضعیف آزمونهای شخصیت فرافکن به هنگام ارزیابی در مطالعات نظارت شده، در نظر گرفت . نانالی( nunnally) به این نتیجه رسیده است که” آزمونهای فرافکن در حالت گروهی، معیارهای چندان معتبر برای ارزیابی خصوصیات شخصی به شمار نمی روند” (۱۹۷۸؛ ص۵۷۱) . در مواردی که مختصر کوششی در جهت انجام برخی مقایسه های اصولی با یک گروه شاهد مناسب به عمل آمده است، مشاهده هرگونه موارد احتمالی دال برترین مستقلانه بسیاری از تفسیر های ( روان پریشی)، غیر عادی بوده است.

مثلاً همر ( Hammer;۱۹۵۳) به این نتیجه رسید که کودکان سیاه پوست، نقاشی هایی بزرگ می کشند و صفحه کاغذ را تا آخرین حد لبهایش اشغال می کنند( ر . ک . صفحات پیشین). وی مدعی شد که این نقاشی ها بازتابی از سرخوردگی کودکان سیاهپوست در یک جامعه تحت سیطره تبعیضات نژادی هستند. اما نمی‌توان این امکان را نیز نادیده گرفت که برخی از دیگر جنبه‌های تجربیات این کودکان عامل همان خصوصیت ویژه نقاشی ایشان بوده است.

به بیان دقیق تر، اندازه نقاشی این کودکان می‌تواند ارتباط چندانی با تجربیات ایشان در زمینه تبعیضات ناشی از رنگ پوست داشته باشد. اندیشیدن درباره تبیین های دیگر به جای تبیین فوق نیز کار دشواری نیست. مثلا نقاشی های بزرگ، خیلی ساده می توانند بازتابی از نوع آموزش هنر( فقدان آموزش هنر) به این آن بوده باشند، که بدون تردید با نوع آموزش فراهم شده برای کودکان سفیدپوست در مدارس مجزای آن زمان فرق داشته است. یک مسئله دیگر در معتبرسازی بسیاری از تفسیرهای فرافکنانه آن است که جزئیات نقاشی‌هایی که ادعا می‌شود اهمیت بالینی دارند نیز تا حدودی تابع رشد نقاشی عادی تشخیص داده شده اند.

به عنوان مثال ادعا می‌شود که حذف بازوها و دستها بازتابی از احساس درماندگی است. لیکن، یکی از وجوه مشترک بین کودکان زیر ۵ سال آن است که دستها و یا بازوها را در نقاشی‌های خود نشان نمی‌دهند. به سختی می توان پذیرفت که تمام کودکان ۴ ساله به نوعی احساس درماندگی گرفتارند و نتیجتاً دستها و بازوها را در نقاشی از پیکره آدم حذف می‌کنند.

فریمن(۱۹۸۰) می‌گوید در نقاشی کودکان نوعی تکیه گاه پایان ای وجود دارد که با استفاده از آن، احتمال نشان دادن کله و پاها در مقایسه با نشان دادن بازو ها بیشتر است زیرا آن دو در حکم نقاط پایانی محور عمودی غالب در بدن به شمار می روند.

برخی از پژوهندگان اینگونه ملاحظات مرتبط با رشد را با صراحت تمام مورد بررسی و توجه قرار داده اند(ر . ک . کوپیتسن،۱۹۶۸،۱۹۸۴)، اما بسیاری دیگر ظاهراً چنین نکرده اند. مثلاً خانم مکوور، بخش بزرگی از تحقیقاتش را به نقاشی هایی اختصاص داد که نوجوانان کشیده بودند، اما نتیجه گیری هایش را بدون اعلام هشدار کافی در مورد اینکه حذف یا افزایش جزئیات باید با توجه به سطح کلی رشد نقاشی‌کودک آزمون شونده انجام شود، به نقاشی های انجام شده توسط کودکان کوچکتر تعمیم داد.

سوتین(۱۹۶۸) نیز ماکت های نسبتا مشابه این را متذکر شده است. وی می‌گوید بر اساس مدارک بسیاری می توان نشان داد که کودکان دارای سازگاری بهتر، قالب نقاشی هایی با کیفیت برتر می سازند و جزئیاتی که احتمالاً در نقاشی های با کیفیت برتر مشاهده میشوند( خط زدگی، سایه کاری بیشتر، و استفاده از انواع خط ها) از جمله جزئیاتی هستند که به اعتقاد مکوور تضادهای درونی فرد را بیان می‌کنند.

در حالت عادی، اگر تضاد ها عملا به تولید این‌گونه جزئیات بیانجامد، در آن صورت وجود جزئیات مزبور تحت تأثیر کیفیت خود نقاشی قرار می گیرد، که این نیز به نوبه خود سازگاری هیجانی کلی آزمون شونده را منعکس می‌سازد. بدین ترتیب، در هر گونه ارزیابی این جزئیات و یک نقاشی خاص برای پی بردن به معنای روان پویایی آن باید به کیفیت کلی خود نقاشی نیز توجه شود.

در اعتبار آزمون های نقاشی فرافکنانه نیز تردیدهایی وجود دارد. موضوع اعتبار هر آزمون مبتنی بر نقاشی، چندین بعد دارد. نخست، این مسئله مطرح می شود که آیا نقاشی های انجام شده توسط آزمون شونده، احتمالاً به آفرینش جزئیات ثابتی در دو جلسه آزمون مجزا خواهند انجامید یا نه. اگر آزمون شونده ای بتواند نقاشی‌هایی بیافریند که بسیار با یکدیگر متفاوتند، در آن صورت این احتمال وجود نخواهد داشت، که هر نقاشی واحدی بتواند بیان معتبر شخصیتان آزمون شونده خاص به شمار آید.

دوم، با فرض اینکه مسائل موجود بر سر راه تهیه یک نقاشی باز نمایانه توسط آزمون شونده ای خاص از میان برداشته شده اند، هرگاه در آزمون مستقل به بیان تفسیر هایی مشابه از یک نقاشی بیانجامد در آن صورت می
تواند نقاشی فرافکنانه را معتبر به شمار آورد. برای رسیدن به توافق درباره تفسیر های شخصیتی، دعا آزمون شونده مجبور خواهند شد نه فقط درباره امتیازدهی عینی به جزئیات نقاشی( بود/ نبود جزئیات، اندازه های نسبی/ مطلق و غیره) بلکه در مورد تحلیل و تفسیر اهمیت آن جزئیات نیز به توافق برسند. هریس (۱۹۶۳) ضمن اظهار نظر درباره آزمون های نقاشی، متوجه شد که چند مطالعه انگشت‌شمار و کاملاً نظارت شده ای که اکنون در دست است از وجود اختلاف های برجسته بین تفسیرهای علایق آزمونگر های مختلف در مورد پاسخ های فرافکنانه پرده برداشته است.

با توجه به اینکه تفسیر های شخصیتی نقاشی فرافکنانه، عموماً غیر قابل اعتماد و نامعتبر هستند، مشاهده اینکه اینگونه آزمون های نقاشی از پیکره همچنان رواج دارند، مخصوصاً در نزد متخصصان بالینی، موجب شگفتی می شود. آناستاسی (۱۹۷۶) متذکر می‌شود که از آزمون های مزبور می توان کمتر به عنوان آزمون شخصیت و بیشتر به عنوان ابزاری بالینی برای تسهیل گفتگو با بیمار درمانجو استفاده کرد.

بدین ترتیب، اجرای هر آزمون فرافکنانه می‌تواند به” شکستن یخ ها” در نخستین مصاحبه بالینی کمک کند و چارچوبی مناسب فراهم آورد که گفتگوی مقدماتی نیز می تواند در داخل همان چارچوب برگزار شود. برگزاری آزمون های نقاشی، معمولاً بی نهایت آسان است و بیماران درمانجو نیز غالباً از آنها لذت می برند. نتیجه آنکه این گونه آزمون ها ابزاری حاضر آماده برای به دست آوردن اطلاعات کیفی اضافی در مورد بیمار درمانجو به شمار می روند.

آناستاسی چنین نتیجه گیری می کند که آزمون های فرافکنانه،” به بهترین شکل خود می‌توانند با فراهم آوردن سرنخ‌هایی برای کاوش بیشتر و فرضیاتی در مورد فرد برای تایید بعدی مفید واقع شوند”(۱۹۷۶؛صفحه ۵۸۷).

امتیازدهی
PDFPrint
نویسنده :
منبع : مقدمه ای بر روانشناسی نقاشی کودکان - گلین توماس، آنجله م. ج. سیلک؛ مترجم محمدتقی فرامرزی

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *