مساله بنیادی نقاشی کودکان چیست؟

نقاشی چیست؟

برخی از نقاشی ها فقط در حد خط خطی کردن یا الگوهای تزیینی باقی می مانند که تعریف و توصیف شان نسبتا آسان است. اما اغلب کودکانی که تحت تاثیرات فرهنگی غربی بزرگ شده اند نقاشی هایی می کشند که حکم تصویر بازنمایی از یک چیز خواص را دارند. به همین علت در اغلب موارد مساله تعریف این که نقاشی چیست؟ به مساله تعریف “تصویر چیست؟” تبدیل می شود.
این از قرار معلوم مساله ای است فوق العاده دشوار و از مسایلی است که روان شناسان دست اندر کار مطالعه نقاشی کودکان نیز ندرتا به آن پرداخته اند (اما ر.ک . آرنهایم .۱۹۵۶ : سلف .۱۹۸۳) لیکن تمام نظریه های مربوط به نقاشی کودکان به طرزی اجتناب ناپذیر با فرضیاتی درباره نوع ماهیت تصویر همراهند. در این جا نکته مهم به نظر ما آن است که این فرضیات شکافته و روشن شوند و بحثی هم درباره معانی ضمنی آنها به عمل آید.
با آنکه تصویر ها بخشی از زندگی روزمره ما به شمار می روند طرح تعریفی جامع و پذیرفتنی درباره این که ” تصویر چیست؟ ” نیز کاری چندان ساده نیست: چیزی وجود ندارد که بتوان گفت حتی به مرزهای علم ترسیم و تجسم نزدیک می شود. آنچه هنرمندان منتقدان و فیلسوفان هنر برای گفتن درباره تصویر دارند وجه مشترک چندانی با آنچه عکاسان نورشناسان و هندسه دانان برای گفتن درباره تصویر دارند، ندارد. به نظر نمی رسد که این دو گروه درباره یک موضوع حرف می زنند. گویا هیچ کس نمی داند که تصویر واقعا چیست (گیپسن. ۱۹۷۹ . ص . ۲۷۰ ).
در چارچوبی محدود روشن است که تصویری از یک رشته علامت ایجاد شده در سطحی تخت تشکیل می شود. مسائل تعریف و تبیین به چگونگی بازنمایی چیزی دیگر توسط این علامت ها مربوط می شوند که آن نیز موضوع تصویر است. مساله مهمی که بین نظریه های مربوط به تصویر فاصله می اندازد، به رابطه بین ادراک یک تصویر و ادراک طبیعی دنیای واقعی مربوط می شود.

 

 

تصویر در مقام نما
بحث را با این فرض آغاز می کنیم که تصویر رمزی نمادین و اختیاری است و دیدن تصویر الزاما نباید ارتباطی با ادراک دیداری دنیای مادی داشته باشد. یکی از شارحان پیشگام این فرض یعنی گودمن (۱۹۷۶) گفته است علامت های تشکیل دهنده تصویر همانند نمادهای یک زن خوانده می شوند. او معتقد است که نیازی به وجود هیچ گونه تشابه بین یک نماد تصویری و موضوع مجسم شده در میان نیست:
حقیقت عیان آن است که تصویر برای آنکه چیزی را بازنمایی کند باید نمادی برای آن چیز باشد نماینده آن باشد و به آن ارجاع دهد و برای اثبات رابطه ضروری در ارجاع نیز هیچ درجه ای از تشابه کفایت نخواهد کرد. برای ارجاع و تشابه ضروری نیست: تقریبا هر چیزی می تواند نماینده هر چیز دیگر باشد. تصویری که چیزی را بازنمایی می کند – همان ارتباطی از متن که توصیف می کند – به آن چیز ارجاع می دهد و به بیان دقیق تر بر آن چیز دلالت دارد. دلالت داشتن هسته و جان کلام بازنمایی و مستقل از تشابه است ( گودمن۱۹۷۶ . ص. ۵ ).
مثلا این استدلال چنین اثبات می شود تصویر یک سگ و واژه سگ هر دو نماد هستند و نیازی به وجود هیچ گونه تشابه فیزیکی بین تصویر سگ و شکل ظاهری یک سگ واقعی نیست. اگر تصویر سگ به نظر ما تصویر قویا واقع گرایانه باشد این جا صرفا با موضوع عادت سروکار خواهیم داشت ما آموخته ایم که تصویر تهیه
این فرض به عنوان یک نظریه عمومی آشکارا نادرست است.

اعتراض اصلی ما با آن به این دلیل محکم است که مردم برای آن که بتوانند موضوعات تصویرها را تشخیص دهند نیازی به یادگیری خاصی ندارند. هاچبرگ (Hochberg ) و بروکس(brooks . 1962 ) در مطالعه کلاسیک خویش (۱۹۶۲) به این نتیجه رسیدند که یک کودک نوزده ماهه بدون هیچ گونه تجربه قبلی در زمینه تشخیص اشیای درون تصویرها اشیای آشنا در نقاشی های خطی را با هم بودن دقتی که در تشخیص دادن خود اشیای واقعی داشت تشخیص می داد.

در این جا هیچ گونه یادگیری قبلی میثاق های خواندن برچسپ های تصویر آن چنان که در نظریه گودمن ضروری دانسته شده بود نمی توانسته است انجام شده باشد. مدارک بعدی دستاورد مطالعات میان _فرهنگی است که محققان را غالبا به این نتیجه رسانده است که تشخیص اشیای درون تصویر ها (اعم از طراحی خطی و عکس ) در فرهنگ ها و جوامعی که اثر از تصویر نبوده یا کسی نمی دانسته است تصویر چیست به صورت بی واسطه و بنابراین بدون سابقه یادگیری بوده است.

همچنین محققان به این نتیجه رسیدند که برخی از جانوران نیز می توانند موضوعات تصویرها یا عکس ها را احتمالا بدون یادگیری قبلی معنی نماد های تصویری تشخیص دهند. بنابراین مدرک موجود به روشنی نشان می دهد در بسیاری از تصویر ها همان اطلاعاتی در اختیار بیننده قرار می گیرد که از وجه مشترک کافی با اطلاعات خاص از ادراک دیداری دنیای واقعی برای شناسایی و تشخیص مستقیم اشیای مجسم شده برخودار است.
گرچه باید این نظریه را رد کنیم که می گوید تصویر چیزی جز یک رمز نمادین و قراردادی نیست لازم به یادآوری است که برخی از اجزای تصویرها ممکن است دارای یک معنی عمدتا قراردادی به مفهوم آنچه گودمن گفته است باشد.

مثلا از مدارک بدست آمده از مطالعات میان _ فرهنگی چنین اثبات می شود که تدبیر تصویری برای نشان دادن حرکت ( یا ضربه یا درد) در فرهنگ غربی چیز هایی صرفا قراردادی همسان و افراد متعلق به فرهنگ های دیگر نیز غالبا آنها را به خطا تفسیر می کند.
گذشته از این تصویر علاوه بر آنکه بازنمایی اشیایی خاص به شمار می رود می توان بیان اندیشه احساس و هیجانی خاص نیز باشد. این گونه نیر نا ملموس را نمی توان مستقیما در واقعیت لمس یا مشاهده کرد و نماد برگزید. برای بیان اندیشه ای خاص نمی تواند شکل ظاهر آن اندیشه را دقیق و همان گونه باز آفرینی کند که به نظر می رسد تصویر می تواند از شکل مرئی یک شیئ خاص نسخه برداری کند.

این احتمال وجود دارد که تحلیل تصویرها به عنوان مجموعه ای از نمادها به اضافه تصویرهایی که تا حدودی حاصل میثاقی خاص هستند در مقایسه با تجسم شکل ظاهر اشیا از قدرت بیشتری برای بیان اندیشه ها و احساس های ما برخوردار باشد. از مجموعه نگرش هایی که بررسی شد فقط در برخی از نگرش های هنری به امکان یادگیری نقاشی توسط کودکان به طریقی که موجب بیان نمادین احساس های ایشان از موضوع مجسم شده می گردد به قدر کافی توجه شده و بدان اهمیت داده شده است.

نظریه های ادراکی تصویر
نظریه پردازان بسیار گفته اند که تشخیص عادی و خود به خودی تصویر فقط یک اقدام سنجیده در تفسیر آن تصویر نیست بلکه بر تشابه فیزیکی بین یک تصویر و موضوع آن تصویر استوار است. تصویر به یک معنی از شکل ظاهر موضوع خود نسخه برداری می کند و مشاهده تصویر نیز متضمن فرایندهایی است مرتبط با فرایندهای موثر در مشاهده خود آن شئ، بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که ادراک تصویر و مشاهده تصویر توسط ما به چیزی بستگی دارد که به گمان ما ادراک دیداری دنیای واقعی نیز متضمن آن است . هیگن (a-1980) نظریه های ادراکی را به شرح زیر طبقه بندی می کند :
۱- نظریه های بوم شناختی گیبسن که ادراک را متشکل از ردیابی ساختار های معنی داری می داند که در حال حاضر در دنیای دیداری بیرونی وجود دارند.
۲- نظریه های ساخت گرای که ادراک را متضمن ساخت معنی ادراکی بر طبق تجربیات پیشین ما از دل اطلاعات دیداری گنگ برای چشم می داند.
۳- نظریه هایی که ادراک را متضمن ساختار دهی به اطلاعات دیداری بر طبق قوانین گشتالت سازمان دهی ادراکی می داند.
هر یک از نظریه های مربوط به ادراک با نظریه خاصی در مورد ادراک تصویر ارتباط پیدا می کند و هر نظریه مربوط به ادراک تصویر نیز به نوبه خود به پاره ای مفاهیم مربوط به تولید یا آفرینش تصویر ارتباط می یابد.

 

نظریه های بومی شناختی:
نظریه های ژرفانمایی- فرافکنی در ادراک تصویر
در روایت متنفذ و تثبیت یافته ای از نظریه بوم شناختی ادراک دیداری مفهوم استخراج اطلاعات از تصویر ایجاد شده به وسیله اطلاعات ورودی بر شبکیه چشم در نظر گرفته می شود.

این شکل نظریه بوم شناختی با کارهای اولیه جیمز گیبسن ارتباط دارد ولی بسیاری نظریه پردازان دیگر نیز از این نگرش هواداری کرده اند. این قبیل نظریه ها کار خود را با بررسی ادراک یک تصویر ایستا و منجمد شده لحظه ای بر شبکیه چشم از تحلیل بینایی آغاز می کنند.

گیبسن (۱۹۵۰ ) بر چگونگی تاثیر شدت و ضعف بافت نور در فراهم آوردن اطلاعات کافی برای تشیص اندازه ها شکل ها جهاد و موقعیت های نسبی اشیای واقع در یک سطح صاف یا نقاشی شده بر چنین سطحی تاکید می کند. این نگرش گاهی نظریه تصویری ادراک (کاستال . .۱۹۸۵ costall ) یا ژرف نمایی (هیگن b-1980 ) نامیده شده است.
نظریه ژرف نمایی – فرافکنی دیداری مشکل چندانی در تبیین ادراک تصویری ندارد. مثلا به گفته هابر (۱۹۸۰) تصویر یک صحنه خاص بخش مهمی از همان تحریک دیداری حاصل از مشاهده چنین صحنه ای از پشت یک پنجره را در تماشاگر ایجاد می کند. به بیان دقیق تر هر تصویر متقاعد کننده تقریبا همان الگوی تحریک دیداری (مانند خطوط پیرامونی و شدت وضعف بافت نور ) حاصل از مشاهده شی یا صحنه واقعی را در معرض دید چشم قرار می دهد.
این الگو با تاکید بر خصوصیات مشترک ادراک تصویر و ادراک دنیای واقعی این پرسش را پیش می آورد که چگونه ممکن است تابه های (اشعه) نور دریافتی توسط چشم از یک صحنه سه بعدی خاص به وسیله الگویی از علامت های ایجاد شده بر سطح دو بعدی تصویر باز تولید شود. بنابراین این نظریه ادراک تصویر اهمیت و مفهوم خاصی به کشف و ابداع قواعد و شیوه های ژرف نمایی مصنوعی- شیوه فرافکنی از یک شی واقع برسطح صاف تصویر – توسط هنرمندان قرون وسطی می دهد.

نتیجه غالبا به صورت یک تصویر ژرف نما توصیف می شود. یک مساله مهم در تمام الگوهای فرا افکنی ادراک تصویر آن است که فرافکنی صحنه ای خاص در تصویر طوری طراحی می شود که فقط از یک نقطه ثابت خاص که دوربین عکاسی یا هنرمند به هنگام عکاسی برداری یا نقاشی کردن از آن صفحه در آن قرار داشته اند مشاهده شود. به محض انکه تماشاگر تصویر از آن نقطه ثابت اولیه فاصله بگیرد در آن صورت برجستگی های شکل های درون تصویر تابیدگی یا کج شکلی پیدا می کنند.

لیکن با توجه به تجربه های شخصی خود به راحتی می توان تایید کرد که تصاویر حتی از زوایای بسیار درون مشاهده گردند تابید یا کج شکل نمی شوند. پیرنه(pirenne.1970 ) می گوید آگاهی ما از سطح تصویر قدرت تعیین نقطه ثابت دقیق و جبران خود به خودی هر گونه تابیدگی یا کج شکلی در الگوی نور فرافکنی شده خاصی از یک نقطه ثابت نابهنجار را به ما می دهد.

هابر (۱۹۸۰) معتقد است که ما می توانیم برای نادیده گرفتم این واقعیت که برخی از منابع فرضی اطلاعات ژرف نمایی موثر در ادراک عادی جهان مانند حرکات سر و چشم و ناهمخوانی دید دو چشمی در تصویر وجود ندارد نیز از روش جبرانی آگاهانه مشابهی استفاده کنیم.
به نظر چنین می رسد که نظریه فرافکنی – ژرف نمایی مفیدترین نظریه برای تبیین کارهای بسیار واقع گرایانه هنری مانند نقاشی دید فریب یا شگرد دید فریبی باشد که قادر است تاثیرات سه بعدی چنان قدرت مندی بیافریند که گاهی موجب اشتباهی گرفتن یک تصویر هنرمندانه به جای اشیای صلب واقعی می شود ( پیرنه ۱۹۷۰ .مگ ایوی mackaver .1980 ). نکته مهم در مورد منبع این گونه کارهای هنری دید فریب در این زمینه خاص ان است که به ما یاداوری می کند که ادراک طبیعی و ادراک تصویر دست کم گاه گاهی باید وجوه مشترک فراوان با این گونه شگرد دید فریب داشته باشد تا بتواند جای آنها را بگیرد.
درباره نقاشی کودکان ارنهایم ( ۱۹۵۶ ) گفته است که شکل ساده انگارانه ای از نظریه ژرف نمایی – فرافکنی شالوده نظریه های رشد پیشنهادی گودایناف و هریس و حتی پیاژه و نظریه های بالینی- فرافکنی مکوور (machover )و کوپیتس ( ( koppitz را تشکیل می دهد. ارتباط تمام این بررسی های مربوط به نقاشی کودکان با نظریه ژرف نمایی – فرافکنی این فرض مشترک آنها است که نقاشی های کودکان را تلاش هایی ناقص در جهت افرینش تصویری می دانند که نسخه واقع گرایانه شی تجسم یافته به شمار می رود. به عبارت دیگر تمامی این نظریه ها آشکارا یا ضمنی نقاشی های کودکان را انحراف هایی از یک فرافکنی ژرفانمایانه کمال مطلوب و از لحاظ دیداری درست می پندارند.
مثلا هریس(۱۹۶۳) اشکارا چندان چیزی برای گفتن درباره ادراک تصویر نداشته ولی از پایه های اساسی نظریه وی این است که یک فرافکنی ژرفانمایانه درست از لحاظ دیداری باید به عنوان معیاری برای ارزیابی نقاشی های کودکان در نظر گرفته شود. او می گفت آنچه نقاشی کودکان در قید و بند نگه می دارد و نمی گذارد به مرحله کمال مطلوب در فرافکنی درست از لحاظ دیدار برسند ناپختگی ادراکی یا عقلی ایشان است.

پیاژه نیز فرضیاتی بسیار مشابه اینها درباره هدف های واقع گرایانه کودکان داشت ولی ناپختگی ادراک فضای سه بعدی توسط کودکان را عامل اصلی ناتوانی ایشان برای دست یابی به بازنمایی های درست از لحاظ دیداری می دانست.

در نظریه های بالینی – فرافکنانه مکوور(۱۹۴۹) و کوپیتس (۱۹۶۸) نیز فرافکنی های ژرفانمایایه درست از لحاظ دیداری بعنوان معیاری برای ارزیابی تاثیرات متغیرهای شخصی و هیجانی در نظر گرفته می شود. اخیرا (۱۹۷۷) ویلانس (willats ) نیز گفته است که نوعی رشد تدریجی در جهت فرافکنی ژرفانمایانه در تلاش های کودکان برای بازنمایی اطلاعات مربوط به ژرفا در نقاشی ایشان مشاهده می شود.
او خود نظریه به ژرفانمایی – فرافکنی بعنوان تبیینی برای نقاشی برای نقاشی کودکان نیز دارای پاره ای مسایل مهم است. نخست اغلب کودکان و پدران و مادران آموزش ندیده در زمینه هنر نقاشی در نقاشی های خود فرافکنی هایی درست از لحاظ دیداری پدید نمی آورد و عموما از شیوه های فرافکنی جای گزینی به جای فرا فکنی و ژرفا نمایانه مورد بحث ما استفاده می کنند ( ر . ک .هیگن .۱۹۸۵).

 

عملا بهترین توصیف برای بخشش بزرگی از نقاشی کودکان همان اصلاح کاریکاتور است ( ر . ک . فریمن . ۱۹۸۰ و انگ Eng ) که در آن بیشتر بر خصوصیات برجسته تاکید می شود و به واقع گرایی دیداری کم تر توجه می شود.
دوم، آشکارا دیده می شود که حتی در استادانه ترین نقاشی های خطی فقط بخش کوچکی از متحرک های فراهم آمده توسط یک صحنه واقعی باز آفرینی می شود. بر طبق نظریه ژرفا نمایی – فرافکنی تصویر به این دلیل به یک بازنمایی قابل تشخیص تبدیل می شود که از محرک های یک صحنه واقعی نسخه برداری می کند. نتیجتا تشخیص طراحی های خطی مانند کاریکاتور که تعداد بسیار اندکی از محرک های یک صحنه واقعی را به نمایش می گذارد باید دشوار باشد.
اما در واقعیت همین نقاشی های خطی ساده شده حتی به وسیله افرادی که هیچ گونه سابقه یا تجربه قبلی در زمینه تصویر ندارند ظاهرا به سادگی تشخیص داده می شوند ( ر . ک .مطالعه انجام شده توسط هاچبرگ و بروکس Hochberg &brooks . 1962 . ) گذشته از این در برخی موارد ممکن است کاریکاتور به مراتب آسان تر از عکس همان شئ قابل تشخیص باشد.

رایان (Ryan) و شوارتس (Schwartz ) از افراد آزمون شونده خواستند که به بازنمایی های گوناگون از دست انسان که فقط در کمتر از یک ثانیه به ایشان نشان داده می شد بنگرند. آنها دریافتند که طراحی انجام شده دست از یک فیلم کارتونی میکی ماوس در مقایسه با عکس واقع گرایانه یک دست به مراتب زودتر و آسانتر تشخیص داده شد.
این گونه نتایج مساله ای مهم بر سر راه نظریه ژرفانمایی – فرافکنی هم به عنوان توصیف ادراک تصویر به طور اعم هم به عنوان توصیف نقاشی های کودکان به طور اخذ قرار می دهد. نظریه ای که می گوید ادراک تصویر توسط انسان به این بستگی دارد که تصویر ها از محرک های یک صحنه واقعی نسخه برداری کرده باشد چنین پیش بینی می کند که تفسیر تصویرهای غیر واقع گرایانه باید دشوار یا دست کم مشاهده آن از مشاهده تصویرهای واقع گرایانه دشوارتر باشد. ما در حالی که نمی خواهیم مدعی شویم که موضوعات نقاشی های کودکان را همواره در آن واحد می توان تشخیص داد اما دیدن این نقاشی ها معمولا آسان است و در عین حال تردیدی نمی توان داشت که هیچ گاه همانند تحریک حاصل از مشاهده یک صحنه واقعی نیست اما ناتوانی نظریه ژرف نمایی _ فرافکنی به توصیف ادراک صریح و آسان تصویرهای کاریکاتوری تا حدود بسیار زیادی با طرح نسخه های بعدی نظریه بوم شناختی ادراک توسط گیپسن از میان رفت (گیپسن (۱۹۷۹).

نظریه های بوم شناختی:
نسخه نامتغیر گیپسن درباره نظریه اطلاعات
ادراک تصویر
جیمز گیپسن در آخرین آثاری که در زمینه ادراک و ادراک تصویر به رشته تحریر در آورد نگرش اولیه خود را درباره ادراک که با دوخته شدن چشم به یک الگوی لحظه ای حاصل از محرک های تاثیر پذیرفتن از آنها آغاز می شود رد کرد (گیپسن ۱۹۷۹ صفحه ۳۰۳ ). یک نقطه ضعف بزرگ نگرش ژرف نمایانه به گفته گیپسن آن است که شرایط ثابت مشاهده که جز ضروری مشاهده فرض می شود ندرتا در زندگی واقعی دیده می شود و آنقدر سرشار از ابهام است که مشاهده گر برای درک دنیای واقعی نیز پیشاپیش باید اطلاعاتی درباره چگونگی دنیای واقعی داشته باشد به این صورت نظریه ژرفانمایانه با وظیفه دشوار تبیین چگونگی پیدایش این شناخت مستقل از دیدار جهان رو به رو می شود. پیشنهاد گیپسن یک نظریه بوم شناختی دیگر درباره ادراک است که در آن اندر کنش های موجود بین مشاهده گران و محیط شناسان تایید می شود.
گیپسن (۱۹۷۹) می گوید یکی از الزامات ادراک دیداری حرکت پیوسته چشم است که نتیجه آن نیز تغییر اطلاعات دریافتی توسط چشم است او چنین استدلال می کرد که ما اطلاعات مربوط به ساختار نامتغیر جهان را مستقیما از الگوی جاری و همواره در تغییر نور محیطی دریافت می کنیم بنابراین آنچه مشاهده می کنیم جهان است که به همین شکل وجود دارد. ما بدون تلاش آگاهانه طوری برنامه ریزی شده ایم که ساختار نامتغیر جهان را به شکلی که در اطلاعات دیداری همواره متغیر ورودی به چشمانمان نهفته است مورد کند و کاو قرار دهیم.
گیپسن معتقد است تصویر سطحی است برخوردار از پرداختی مناسب برای فراهم ساختن آرایه ای دیداری از ساختار های دریافت شده به اضافه نامتغیر های اساسی آن ساختار ( گیپسن ۱۹۷۹ . ص . ۲۷۲). بنابراین تصویر نامتغیرهای ساختاری موضوع تجسم یافته را در معرض دید ما قرار می دهد. تصویر از این جهت اطلاعات را ثبت می کند اما حکم سطحی را دارد که همواره چیزی غیر از آنچه را که خود هست مشخص سازد (گیپسن ۱۹۷۹ صفحه ۷۳ ).
بنابراین گیپسن برخلاف نظریه های ژرفا نمایی معتقد نبود که تصویر می تواند همان الگوی تحریک دیداریی صحنه واقعی را پدید آورد و در اختیار ما بگذارد. بلکه تصویر به اعتقاد او همان نوع اطلاعاتی را در اختیار تماشاگر قرار می دهد که معمولا در مشاهده یک صحنه ی واقعی – به ویژه از نامتغیر های ساختاری – استخراج می شود. فرصت و توصیف جامع تمام این گونه نامتغیرها تا کنون تهیه نشده است هرچند خود گیپسن نخستین گام را در این راه برداشت. او می گوید کودک در جریان آفرینش تصویر نامتغیرهای ساختاری را روی کاغذ سامان می دهد.
یکی از پیامدهای تاکید او بر چشم درحال حرکت است و جست و جوی نامتغیرهای ساختاری این است که نقاشی کودکان همواره در درجه نخست با شکل ظاهر کلی یا عادی اشیا سروکار خواهد داشت و مخصوصا به نشان دادن شکل ظاهر یک صحنه از یک نقطه دید ثابت خواهد پرداخت. به گفته گیپسن این نقطه اخیر پدیده ای جدید و تخصصی در ادراک واقعی و در خود هنر به شمار می رود.

درست است که بسیاری از نقاشی های کودکان را به راحتی می توان از این جهت مورد بررسی و مطالعه قرار داد بسیاری از نویسندگان تاکید کرده اند که کودکان معمولا نقاشی های اصیل می آفرینند (فریمن ۱۹۸۰ ) که دید نوعی یا استاندارد موضوع را در اختیار تماشاگر قرار می دهد. در عبارتی که غالبا تکرار و نقل می شود یعنی کودکان معمولا چیزی را می شناسند نقاشی می کنند نه چیزی را که می بینند نیز بر نکته ای مشابه این تاکید شده است.
اما در مفهوم سازی گیپسن از تصویر در مقام نامتغیر های منجمد ساختاری نیز مسایل بسیاری وجود دارد همچنان آرنهایم (۱۹۷۱) گفته است هنرهای بسیاری داریم که در آن نشان دادن یک دید خاص جنبه اساسی دارد.

گذشته از این اهمیت تابلویی از یک مزرعه ذرت ( مثلا مانند اثر ونکوک ) در این نیست که نامتغیر های ساختاری هر مزرعه ذرتی را نشان می دهد بلکه در این است که جلوه خاص (و شخصی ) از یک مزرعه ذرت را به نمایش می گذارد. همچنین به نظر نمی رسد که نظریه نامتغیرهای تصویرها بتواند توصیف بسیار متقاعد کننده ای از تاثیر ژرف فلان صحنه سه بعدی از یک نقطه دید ثابت که به کمک ژرفانمایی مصنوعی در تابلوها و تصویرهای دید قریب آفریده می شود در اختیار ما بگذارد.
توصیف تصویر های غیرممکن نیز به کمک نظریه گیپسن دشوار است.
اغلب مردم با تصویرهایی که مائوریتس کورنلیس عصر (Escher .1972_ 1898 ) هلندی از پله های بی پایان کشیده یا با اشیایی چون چنگال کوک ( تصویر ۹ _ الف ) آشنا هستند.

نکته گفتنی درباره این گونه تصویر ها آن است که با آن که به راحتی می شود آن ها را دید و تفسیر کرد غیر ممکن های مجسم شده هیچ گونه ساختار واقعی ندارند و به همین علت نمی توانند دارای نامتغیر های ساختاری لازم باشند تا تصویر بتواند آن ها را در معرض دید تماشاگر قرار دهد. برخی از خصوصیات باور نکردنی تر اما معمولا در نخستین نقاشی های کودکان دارای همان نوع دشواری هایی برای نظریه گیپسن هستند که تصویر های اشیای غیر ممکن پیش می آورند مثلا در یک طراحی از پیکره آدمی که ناتوانی مصنوعی را به نمایش
می گذارد. جای نامتغیر های ساختاری کجاست؟ به نظر می رسد که اجزای نقاشی در این جا تصادفی روی صفحه کاغذ پخش شده اند با این حال نقاشی کودکان ممکن است باز قابل تشخیص باشد.

PDFPrint

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *